Мне посчастливилось быть одним из учеников Николая Карловича Метнера в фортепианном классе Московской консерватории, которым он руководил. Для меня, как и для всех его учеников, незабываемы и академические занятия Николая Карловича, и его беседы с нами, молодыми музыкантами, и вся атмосфера торжественной сосредоточенности, творческого горения, царившая в классе.

Метнер считался уже тогда одним из значительнейших композиторов и пианистов современности, но не из внешней почтительности, не из официального пиетета к его имени, а из внимательного отношения к нам со стороны Николая Карловича возникло чувство беззаветной любви к нашему учителю и вера в него. Мы понимали, что для такого музыканта, как Николай Карлович, вся жизнь — в искусстве и что педагогический процесс для него является творческим актом. Мы всегда испытывали чувство глубокой благодарности к нему за то, что огромный опыт музыканта и вдохновенное мастерство Николай Карлович с такой щедростью отдавал нам. Теперь, по прошествии многих лет, особенно ясно, какую роль в жизни Николая Карловича играла его собственное творчество. Трепетным отношением к искусству он заражал нас, и мы, глядя в его мудрые, проницательные глаза, казалось, становились лучше. Удивительно, до чего его безупречный моральный облик действовал на нас облагораживающе. Он был нашим воспитателем в самом высоком и точном смысле этого слова.

Обычно студенты класса Николая Карловича в течение 6—7 часов присутствовали на его занятиях. Я не помню случая, чтобы кто-нибудь из его учеников ушел из класса сразу после своего урока. Присутствовать на занятиях Николая Карловича было неписаным законом для нас. Эти занятия имели огромный познавательный смысл и доставляли величайшее наслаждение. Мы не только знали работу друг друга, постоянно наблюдая за ней, но даже иногда творчески участвовали в ней. Поэтому не случайно, что после ухода Николая Карловича из консерватории, затем отъезда в Бугры, а позднее за границу мы — его ученики — продолжали встречаться и заниматься друг с другом. Нам казалось, что в каждом из нас есть искра того творческого горения, понимания музыки, которому учил Николай Карлович, и что коллективным методом работы мы, хоть в небольшой мере, сможем восполнить тот урон, который понесли в связи с его отъездом. Эти собрания в нашем «метнеровском» кружке, на которых мы не только проходили те или иные произведения, но и музицировали, знакомясь с произведениями различных жанров, в какой-то мере также способствовали формированию нас, молодых музыкантов.

Удивительна мудрость и чуткость, с какой Николай Карлович угадывал и развивал наши индивидуальные качества. Трудно представить себе более идеальное умение помочь ученику услышать, «увидеть» всю ткань произведения, все элементы музыкальной речи и подвести ученика к главной цели — к теме, к содержанию произведения. Указания всегда исходили из самой сущности данного произведения. Не было готовых «рецептов», все обосновывалось неумолимой логикой музыкального мышления. Говорилось ли об отдельных элементах музыкальной речи, о стилевых особенностях произведения, исполнительском мастерстве, декламационности и выразительности, — все было производным от главного — от глубокого и поэтического прочтения самой темы. Проникновенность раскрытия содержания, вдохновенность показа бывали такой силы, что мне порой казалось, что я присутствую при рождении музыкального произведения, вижу как бы процесс созидания, постигаю логику взаимодействия всех элементов музыкальных «смыслов». После занятий мне часто казалось, что «порция» мыслей и чувств, которую я получил на уроке, такова, что потребуется изрядное количество времени, чтобы они впитались. Но через два, три дня снова занятия у Николая Карловича, снова происходит творческий процесс накопления все новых и новых духовных богатств. Когда казалось, что уже больше ничего невозможно показать в данном произведении, Николай Карлович умел находить такие стороны, которые как-то по-иному освещали это сочинение. Творческая фантазия у Николая Карловича была неисчерпаема.

На занятиях настолько рельефно, логично и ясно выявлялась вся ткань произведения, что ученикам моментами представлялось очень простым «материальное», техническое воплощение музыкального замысла, стоит только сесть за инструмент. Однако для достижения этой ступени реального воплощения замысла необходима была огромная работа. Ясным становилось, что проблема «ремесла» — важный вопрос и что без овладения им профессионального искусства не может быть. Николай Карлович приучил нас испытывать эстетическое наслаждение от самого процесса игры. «Исполнитель, — говаривал Метнер, — не может ждать случайного вдохновения, он должен уметь вызвать его». Запомнилось выражение Николая Карловича — «все упражняемо». В этой защите «ремесла» в искусстве Метнер исходил из определенных ясных принципов, конкретизируя их на особенностях пианистического искусства.

Николай Карлович, придавая большое значение целесообразности и экономии, стремился помочь ученику избавиться от всех лишних движений рук и найти лишь те, которые соответствовали бы мелодическому дыханию, ритмическому рисунку и динамике произведения. Руки у самого Николая Карловича были очень мягкие, но упругие. Самый способ звукоизвлечения был каким-то особенным, казалось, что клавиши — нечто необычайно податливое и исполнителю нужно только точно воспроизвести рисунок сочинения. Какая стремительность движения, полетность и танцевальность были присущи ему при исполнении тех мест произведения, где необходим большой подъем и острый ритм! Помню случай, когда я играл Экспромт Ges-dur Шопена. Николай Карлович, желая добиться от меня большей легкости и эластичности, говорил, что ощущение руки можно в данном случае сравнить с пластичностью и упругостью балерины, танцующей на пуантах. Подобные аналогии не были у Николая Карловича привычными и дежурными сравнениями, они возникали непосредственно в творческом учебном процессе. Всех присутствовавших в классе поразили неподражаемая грация и удивительная красота, с какой Николай Карлович играл, объясняя, как он представляет себе характер исполнения этого Экспромта.

Стремления к мастерству Метнер не представлял себе в отрыве от постижения сущности музыкального произведения, его «музыкальных смыслов». Он считал, что только живое, трепетное дыхание музыки рождает и диктует необходимые технические приемы. Отсюда и его резко отрицательное отношение ко всему внешнему в музыке. Увлечение внешними средствами музыки, по мысли Николая Карловича, неизбежно приводит к привычке, а привычка в искусстве — опасное явление. Метнер строго различал привычку и навыки. «Привычка,— говорил Метнер, — есть пассивное приспособление. Навык же есть активное преодоление. Привычка в искусстве означает — отучиться различать. Навык же обостряет способность различения художественной правды и лжи (фальши)... Привычка означает собой ту остановку, которая в искусстве есть не что иное, как смерть»*. (* Метнер Н.К. «Муза и мода», с. 122). «Когда мы говорим о навыках, то есть о «приемах» художественной техники, мастерства, то мы никоим образом не должны отождествлять приемов с манерой. Манера есть именно результат привычки. Прием же есть результат приятия, понимания смыслов искусства».

Несмотря на то, что Николай Карлович говорил об упражняемости всех элементов исполнительского искусства, он совершенно не признавал механической системы работы, «тренировки» как самодовлеющего принципа. Он возражал против многократных повторений «трудных», а подчас и «нетрудных» эпизодов без уяснения художественной задачи, которую преследует исполнитель. Сначала необходимо «сознать цель, то есть замысел, затем увидеть, что мешает его выполнению, с тем чтобы привлечь все средства исполнительского мастерства для преодоления трудностей как технических, так и психологических. Механическая работа свидетельствует не о любви к своему ремеслу, а лишь о лености ума и слабости творческого воображения у исполнителя. Недостатки исполнения от многократных повторений не преодолеваются, а, наоборот, закрепляются; вместе с тем живое чувство музыки притупляется, и сама тренировка становится бесперспективной.

Вся система работы Николая Карловича со студентами приучала их не только слышать, чувствовать, «видеть», но и мыслить. Она помогала осознавать задачу, приобретать навыки исполнительского искусства, любить свое «ремесло» и испытывать эстетическое наслаждение не только от созерцания художественного произведения, но и от всех элементов исполнительского мастерства. Николай Карлович советовал иногда в процессе работы проигрывать пьесу в замедленном темпе, но предельно выразительно и непременно сохраняя соотношения всех элементов формы, динамические оттенки и ритмический рисунок.

Для нас его исполнение в классе на занятиях и в его концертах было превосходной школой пианизма. Здесь-то мы и видели, что все требования Метнера к пианисту — и глубочайшее понимание произведения, и органическое слияние музыкальных смыслов с высочайшим, мастерством — реальны и что задачи, выдвигаемые им, достижимы для подлинного пианиста-художника.

Круг исполнительских интересов Николая Карловича был очень велик, но особенно потрясали его выступления в бетховенском репертуаре. Он преклонялся перед Бетховеном, которого часто называл «его величество». Для Николая Карловича исполнение произведений Бетховена было священнодействием. Огромная внутренняя сила, подлинный пафос, лаконичность и значительность мысли, возвышенно-героическое в произведениях Бетховена было сродни ему. Исполняя произведения Бетховена, Николай Карлович как бы обретал простор для своих мыслей, чувства и фантазии.

По словам Анны Михайловны, Николай Карлович в последние годы своей жизни играл с закрытыми глазами, для того чтобы ничто не отвлекало его, как он говорил, от «погружения в исполнительский сон». Эта способность погружения в мысли и чувства исполняемого произведения была у Николая Карловича исключительной.

Николай Карлович много играл на эстраде и в классе произведений Шумана, Шуберта, Шопена, Скарлатти, Чайковского, Рахманинова, Брамса, Листа и других. Очень ярки были выступления Метнера в шумановском репертуаре. Исполнение таких произведений Шумана, как Соната fis-moll, «Карнавал», Интермеццо ор. 4, «Симфонические этюды», Токката, — незабываемо. Широкое мелодическое дыхание, душевность, теплота, необычайная красота звука и поразительный ритм — то трепетный, то волевой — во всем этом ощущался подлинный романтический дух музыки. Величавость, трагизм, танцевальность в таких произведениях Шопена, как Полонез fis-moll, мазурки, Фантазия, Тарантелла и многие другие, были очень близки исполнительскому искусству Метнера. В них он достигал большой силы. Наряду с этим какая чистота, свежесть, целомудренность в исполнении сочинений Рамо, Моцарта и Скарлатти, произведения которых он особенно любил. Все выступления Метнера свидетельствовали не .только о наличии высокого мастерства, но — в первую очередь — об огромном таланте великого музыканта.

Метнер выступал как пианист не часто, его мысли в основном *были направлены на творчество. Но наступали периоды, когда он чувствовал непреодолимую потребность поделиться с публикой, вынести на ее суд свои новые сочинения, и тогда происходили эти музыкальные беседы-концерты. Вспоминается, как Николай Карлович после пребывания в Буграх, где он сочинил «Забытые мотивы», приехал в Москву в 1920 году.

В Малом зале консерватории Николай Карлович впервые исполнил три цикла «Забытых мотивов». Впечатление от его игры, от новых сочинений было огромное. Первый цикл — природа, второй — лирика, а третий целиком посвящен танцам. Богатство тем, напевность и простота, задушевность и искренность при чеканной форме делают многие пьесы из этих циклов шедеврами фортепианной музыки. Соната-воспоминание, которой открывается первый цикл «Забытых мотивов», по существу является сплошной песней. Эта Соната начинается вступлением, напоминающим целомудренной чистотой гениальные мелодии Шуберта. Тема вступления обрамляет Сонату в целом, а также ее экспозицию. Она же появляется в начале и в конце пьесы «Вечерняя песня» из первого цикла, ею же завершается весь первый цикл. Здесь она звучит уже как гимн природе.

Не меньшее впечатление оставило исполнение лирических пьес и замечательной «Трагической сонаты» из второго цикла и танцев из третьего цикла, в которых изумительно сочетаются пластичность красивых мелодических линий с танцевальными ритмами. Это был не концерт в обычном смысле слова, а беседа автора о самом сокровенном.